Tous ceux qui pensent que Sheller n’est un homme heureux qu’en piano solo vont vivre une sacrée secousse. Tous ceux que passionne cet artiste singulier qui depuis près de vingt ans dessine un Univers aux frontières d’Ailleurs seront moins surpris, mais saisis aussi. Entre concertos, symphonies, partitions pour pubs et pour longs métrages et «chansons nobles et sentimentales», William Sheller publie un des albums les plus puissamment rock que l’on ait entendus en France. Hard, grunge ou noisy pop ? Lui se soucie peu des appellations contrôlées et parle de «rock lyrique». Judicieuse synthèse : sa volcanique Albion mêle intimement l’énergie originelle du binaire qui a fasciné son adolescence, et la rigoureuse structure classique de l’enfant musicien formé à l’école de Fauré.
Chanteur, rocker, symphoman ? Compositeur, dit sa carte d’identité. Homme-orchestre heureux, disent ses albums comme autant de variations sur le thème. Il nous a reçus en pleine préparation de sa prochaine symphonie, dans la dense pénombre de son bureau, entre clavier d’ordinateur et clavier de piano. Au physique, un étonnant mélange de Robin Williams et de Tintin au pays des skinheads. Au feeling, un homme au sourire secret, à l’humour en coin, anxiété discrète et séduction distante. A franchement parler, on aime beaucoup l’éclectique, l’énergique, l’insaisissable monsieur William.
- Télérama : «En passant du piano solo au hard rock, vous ne craignez pas de déconcerter le public ?»
- William Sheller : «Je voulais changer, éviter la rouille. Ce disque s’adresse aux gens qui aiment le rock, mais ce n’est pas pour ça que je vais mettre une boucle d’oreille et un tee-shirt déchiré…Avec un père américain et une mère française, j’ai toujours vécu dans une dualité, un mélange, je me suis toujours senti entre deux chaises. Alors je m’en suis fabriqué une avec les morceaux des deux autres. Ça m’a aidé à me forger un monde, une vision de la musique. Je n’ai pas l’impression de changer de pays ou de traverser la mer quand je passe du classique au rock. Pour moi, c’est la même terre.
Disons que je passe du symphonique alternatif au rock lyrique… Pour ce disque, je voulais un rock qui ne soit pas, comment dire, concret. Parce que je n’ai pas la vie de ces mecs là, leur culture, leurs expériences. Je voulais un rock qui ne reflète pas la réalité, mais qui soit abstrait, dans le rêve.
- «Vous avez enregistré ce nouveau disque en Angleterre. Pour faire plus rock ?»
- «L’Angleterre, aussi surprenant que ça puisse paraître, je n’y avais encore jamais mis les pieds. Et puis je ne voulais pas d’un rock qui sonne à la française. J’avais commencé à enregistrer l’album à Paris, avec de bons musiciens : ils m’ont joué ça parfaitement, respectueusement, note pour note, en se disant : "Oh la la, Sheller fait des concertos, pas question de toucher à quoi que ce soit ! " Le résultat était trop propre, aseptisé, il fallait que je pousse les gars : "Allez-y, fusez un peu, on n’est pas en Californie…" Pour éviter ce genre de problèmes, je suis parti dans un coin où on ne me connaissait pas. Et puis j’aime le rock anglais, ses harmonies sont pures, le contre-chant qui navigue dans trois accords. C’est du contrepoint comme Bach, avec un côté sensitif, improvisé.
Avec les musiciens du disque, j’ai vraiment eu l’impression de faire partie d’un groupe. Mieux, nous vivions tous ensemble à la campagne, avec les épouses, les gosses, les animaux. Dés qu’on sortait du studio, on retrouvait les mômes qui écrasent des gâteaux sur les coussins, le chien qui pisse dans la cuisine, normal quoi ! J’en ai encore la nostalgie…»
- «Pourtant, vous avez toujours eu une réputation de franc-tireur, d’éternel solitaire…»
- «Ma carte, dans le tarot, c’est l’ermite… Le fait de se promener dans toutes ces musiques, ça isole. On a l’impression d’être un squatter, un nomade : dans une cave avec un groupe de rock, le lendemain invité au Ministère de la culture. Et on se dit : Je n’appartiens pas à ceux-là puisque j’appartiens à tous.»
- «Cette solitude, vous en souffrez ?»
- «Môme, oui. J’étais déjà solitaire, je n’avais pas beaucoup de copains. Quand on me demandait : "Qu’est-ce qu’il fait ton père ?", je ne savais pas quoi répondre, parce que mon père changeait plus souvent de métier que de cordes de contrebasse. Il était musicien, mais il avait des tas de jobs à côté. Comme on était à l’époque de la Guerre froide, toute l’école pensait que mon père était un espion de la CIA. Quand j’arrivais dans la cour, les conversations s’arrêtaient… Ce complexe de solitude m’a aidé à devenir ce que je suis. Paradoxalement, c’est sans doute à cause de ça que, aujourd’hui, on paye pour me voir…»
- «Est-ce cet isolement qui a forgé votre éclectisme musical ?»
- «Si je n’avais pas fait de musique, je serais devenu ethnologue. La musique comme l’ethnologie, c’est un regard sur la vie : on y décèle des métissages, des différences, des influences. A l’époque de mon album Univers, j’ai fréquenté des punks et je me suis intéressé à leurs rituels, à leurs symboles. Ils ont choisi le rat comme emblème, cet animal intelligent qui vit de récupération et qu’on relègue dans les sous-sols. Une tribu ressemble toujours à son totem. Quand j’ai tourné le clip de la chanson Le Nouveau Monde, j’ai fait appel aux chefs de clans punks et skins du 13e arrondissement, des sortes de seigneurs de guerre sur leur territoire, en prenant garde de ne pas mettre en présence des tribus antagonistes. J’ai lu des bouquins de Claude Lévy-Strauss où il dit notamment : "Pour aborder un peuple inconnu, il faut partager un objet sacré". A cause d’un traitement d’implants capillaires, je devais me raser le crâne tous les jours. Je suis arrivé avec ma tondeuse de poche, et les gars se sont approchés : "Tu ne pourrais pas me donner un petit coup, là, sur ma crête ? " Après, c’était un autre qui voulait que je lui rafraîchisse la coiffure. Le contact était établi…»
- «C’est par souci de communication que vous vous intéressez à toutes les musiques ?»
- «C’est par passion, mais avec le soucis du solide, du durable. Mon grand-père, compagnon charpentier, me disait : "Tu vois, on fabrique une chaise pour pouvoir s’asseoir dessus pendant trois cents ans. Si un jour elle ne te plaît plus, hop, tu la mets au grenier. Mais si un siècle après on manque de chaises, il faut qu’on puisse la ressortir et s’en resservir. Fais ta musique pareil… "»
- «Votre musicien de père a-t-il influencé votre vocation ?»
- «Mon père, c’est Indiana Jones à la recherche de l’Arche perdue. Mais il ne l’a pas encore trouvée… Il a monté un club de jazz à Ibiza quand c’était la mode des pianos mécaniques, il a géré des hôtels un peu partout, à Java, aux Etats-Unis… Cet atavisme d’aventurier vient de loin. Mon arrière-grand-mère était écossaise et, à 20 ans, en 1890, elle s’est barrée avec un mec qui voulait monter des spectacles dans l’Ouest des Etats-Unis. Ambiance Lucky Luke, avec les chariots et tout… Elle chantait dans les saloons, et sa fille, ma grand-mère donc, dormait tout bébé dans les tiroirs de commode des loges.
Je suis d’une famille de saltimbanques. Mon autre grand-père, celui qui a épousé le bébé de la commode, était homme d’affaires, un vrai escroc, mais il pratiquait ça avec art… jusqu’au jour où il est devenu intendant de la prison où il séjournait et a réussi à détourner plusieurs milliers de dollars. Pour lui, c’était le summum de sa carrière, il était le plus grand alors il a arrêté.
Donc mon père, avec ses cinq ou sept frères et sœurs, vivait entre les palaces et l’orphelinat. Dès que mon grand-père sortait de taule, ils repartaient, la grande vie, bagnole, chauffeur, ça durait un an… Ça l’a un peu secoué cette existence. Côté affectif, ça a toujours été délicat avec lui…»
- «Il ne vous a pas inculqué l’amour du jazz ?»
- «Il faisait souvent le bœuf à la maison avec ses potes, dont Kenny Clarke, un copain d’enfance. Et il n’y a rien de plus enquiquinant qu’un môme qui fait du potin, qui empêche de jouer, de se concentrer. Alors on me disait : "Sit down and be quiet ! " Pour moi, le jazz c’est ça : assieds-toi et reste tranquille… Ce doit être un blocage freudien ! Plus tard, quand j’ai commencé à m’intéresser à Miles Davis, par exemple, on m’a dit : "C’est plus du jazz !". Ah bon…»
- «Vous avez suivi des études musicales classiques très poussées. Qu’est-ce qui vous a incité, un jour, à aller faire le chanteur ?»
- «Le rock, les Beatles ! La première fois que j’ai entendu A hard day’s night à la radio, je me suis dit que pour apprendre ça il fallait le vivre. J’ai commencé à traîner dans les endroits où se produisaient des musiciens de rock, le Top Ten sur les Champs-Elysées, le Golf Drouot. Puis un groupe de Nice qui s’appelait The Worst m’a proposé de chanter avec lui. Ils se sont installés chez moi, j’avais une grande chambre où l’on dormait à six, avec les boots sur le rebord de la fenêtre, on bouffait des pâtes et des patates. On avait une Dauphine décorée de deux bandes mauves, il fallait la pousser pour qu’elle démarre, le conducteur faisait le tour du pâté de maisons et on chargeait la batterie et les amplis à toute allure, de peur qu’elle ne cale. Et on partait, serrés là-dedans, faire deux cents bornes, jouer trois quarts d’heure et gagner 50 balles. On se produisait souvent pour les militaires, dans les bases américaines, vers 64, 65, avec un répertoire genre Spencer Davis Group, Animals et Beatles. Il y avait toujours un GI bourré à mort qui nous réclamait Yesterday pour la quatrième fois et un énorme sergent black qui nous menaçait : "Si vous jouez encore cette chanson-là, je vous pète la gueule ! " Je me disais : C’est ça la musique…»
- «Qu’est-ce qui vous a décidé à franchir le pas, à jouer votre tête tout seul devant le micro ?»
- «C’est Barbara, la première, qui m’a dit "Tu dois chanter ! " Avant, j’avais monté un duo avec une fille, le genre Sonny and Cher, et enregistré un ou deux 45 tours en collaboration avec Gérard Manset. Mais je n’en étais pas satisfait. J’ai rencontré des Américains qui vivaient à Paris, je leur ai proposé une musique, et c’est devenu My year is a day, par les Irrésistibles, un gentil tube vers 67, 68. Pourtant, je ne le voyais pas arrangé comme ça, avec ces violons, ces chœurs un peu tartes… Je l’avais écris dans l’esprit Otis Redding, avec des cuivres très rhytm’n blues. Mais entendre sa chanson à la radio pour la première fois, même jouée par d’autres, c’est extraordinaire…
Ensuite, j’ai commencé à faire des orchestrations, la musique du film Erotissimo, et j’ai écrit une messe pour le mariage d’un ami : ça s’appelait Lux Aeterna, on l’a enregistrée avec quarante musiciens dans un minuscule studio, avec le batteur dans les WC et les chœurs dans l’escalier. Barbara a entendu ce truc-là et m’a demandé de faire des orchestrations de son album La Louve. Ça a été une curieuse rencontre… J’avais vu quelques-uns de ses galas grâce à ma grand-mère qui était ouvreuse au Théâtre des Champs-Elysées : j’assistais à tous les spectacles, caché dans les coulisses, des ballets espagnols aux marionnettes Piccoli… Avec Barbara, il a fallu apprendre à se connaître. Elle avait, et elle ne s’en cachait pas, un a priori contre les blonds… sans doute à cause de souvenirs de son enfance. Alors quand elle m’a vu débarquer blond aux yeux bleus, habillé en blanc… Puis nous avons discuté, nous sommes partis dans des rêveries sur la musique, sur la chanson. Barbara a une présence, un magnétisme hors du commun, c’est une déesse. Moi, je l’appelle la Duchesse… Je lui dois toujours une chanson, d’ailleurs. »
- «Vous n’avez jamais regretté d’avoir abandonné le classique pour la chanson ?»
- «Je ne l’ai pas abandonné. L’an dernier, quand a été joué mon premier concerto pour trompettes, j’ai pensé à mon maître, celui qui m’a tout appris. Il est décédé en 1971 et j’ai regretté qu’il n’assiste pas à ça. Quand j’ai laissé tomber mes études, il n’a pas compris. Il avait été l’élève de Gabriel Fauré, il m’avait transmis les diamants qu’il avait lui-même recueillis, et voilà que je les fourrais dans ma poche pour aller faire du rock au casino. Il m’a élevé musicalement, il m’a transmis ses connaissances techniques et aussi humaines. Quand on travaille sur une partition de Stravinsky ou de Lully, on ne peut pas faire l’impasse sur le contexte artistique, politique, historique de l’œuvre. Il faut s’intéresser au pourquoi du comment, au cheminement des musiciens dans leur époque. Savoir, par exemple, qu’au XVIIe siècle le roi avait décidé de briser les clans que représentaient la grande et la petite ménestrandise, ces corporations de ménestriers qu’aujourd’hui on nommerait le classique et la variété. Il a créé l’Académie royale de musique et a nommé Lully à sa tête, ce qui revenait à donner à ce compositeur une sorte de monopole de la musique en France. Le clivage musical était une affaire de castes. A présent, c’est une affaire de commerce. Après tout, Mozart aussi écrivait des chansons : on appelait ça une aria…»
- «Selon vous, l’avènement de la démocratie a bouleversé la musique…»
- «C’est un curieux phénomène. A l’époque de Bach, chaque instrument menait sa vie à l’horizontale. Si la contrebasse chantait de telle façon, les hautbois chantaient de telle autre façon, c’était un chant par-dessus du chant. On pensait que pour vivre en harmonie, il ne fallait pas déborder sur le travail de l’autre. Comme dans la société. Et puis, un jour, tout le monde devient égal : c’est la démocratie. Tout le monde sert d’accompagnement à la mélodie, en quelque sorte…»
- «Vous avez écrit des musiques de films, des jingles de pub. Pour vous, c’est le même métier ?»
- «Oui, ça aiguise le crayon. C’est une surface de création avec un cahier des charges : en trente secondes, il faut insuffler de l’émotion. Excellent exercice. Refuser de travailler à la commande sous prétexte d’activité mercantile serait stupide. Pendant des siècles, tous les compositeurs connus ont fonctionné comme ça. C’est même souvent ce qui a fait leur personnalité : la façon d’un Beethoven, par exemple, de traiter une sonate qu’on lui avait commandée. Mozart suivait le cahier des charges à la lettre, mais y ajoutait quelque chose en plus, son style à lui. Tant que les compositeurs ont du faire de la musique selon le goût de leurs clients, ils ont créé des chefs-d’œuvre. Du jour où on leur a donné les Palmes académiques, où on les considérés comme des génies, ils ont commencé à se séparer du public, à vouloir écrire pour la postérité.»
- «Et vous, la postérité, ça vous préoccupe ?»
- «Pour moi, être compositeur, c’est être utile à la musique de son temps ; si on veut laisser quelque chose derrière soi, il faut commencer par entrer dans la mémoire de ses contemporains. Mickey Mouse fait partie de notre culture parce que ça fait trois générations qu’on le transmet aux enfants. La culture, c’est autant Coca-Cola que les Beatles, Stravinsky que les Stones. J’essaie de m’installer dans ma vie de compositeur, d’obtenir une crédibilité. C’est comme si j’avais deux boutiques dans la même rue : La boutique classique : "Mais oui, on peut vous faire un concerto ! " Et la boutique électrique : "Vous voulez du rock ? Pas de problème…" Je voudrai avoir la chance de disposer d’un couloir entre les deux, qui serait mon appartement…
Aujourd’hui, j’ai l’impression que je vais pouvoir vraiment commencer à faire de la musique. Jusqu’à présent, je n’ai fait qu’apprendre. Avec ce nouvel album et cette symphonie, c’est comme si je passais mon oral et mon écrit. Pour moi être compositeur, c’est une fonction, un métier, ça n’a rien à voir avec le génie». 
| Ecouter Sheller
Dans la copieuse discographie de William Sheller, outre ce fameux Homme heureux enregistré En Solitaire (1991, CD Philips 848 786-2), et la musique pour le film de Jean-François Amiguet qui vient de lui valoir une Victoire (L’Ecrivain public, CD Travelling/Auvidis K 1004), on retiendra Carnet de notes (4 CD Philips 514 761-2 : les trois premiers CD sont disponibles séparément). «Compil-concept» sortie l’année dernière, arpège de toutes les couleurs musicales explorées par l’artiste entre 1975 et 1992, on y retrouve tubes des débuts (Rock'n'dollars, Le Carnet à spirale…), chansons «lentes», «nobles et sentimentales» (Nicolas, Petit comme un caillou, Les mots qui viennent tout bas…) et des extraits de ces albums déjà très rock, baroques aussi, qu’étaient Univers (1987) et Ailleurs (1989 ; y figure la première version d’Excalibur). Le quatrième CD rassemble des instrumentaux (Sonatine, Chamber Music, Octuor…)
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Chanson
Volcanique albion
(par Anne-Marie Paquotte)
FFFF. Rock lyrique.
William Sheller. ALBION.
L’album a été enregistré l’été dernier dans le Surrey avec quatre Anglais, le producteur Mark Wallis, le guitariste Steve Boltz, le bassiste Gary Tibbs et le batteur David Ruffy, dans des conditions «live», tout le monde jouant ensemble. L’équipe a renoué avec les savoureux bidouillages des années 70, bandes magnétiques tournant à l’envers, effets de mixage et d’enregistrement de la voix, bruitages (comme ces craquements de navire sur La Navale). Intense session pour une musique en constante éruption, un souffle ample et galvanisant qui emporte aussi Excalibur, reprise clin d’œil sertie dans neuf inédits.
Qui se signale aussi par l’originalité de l’écriture. Nombre de chanteurs français tiennent talentueusement la chronique de nos étranges ordinaires ; là encore, Sheller fait bande ailleurs. Lorsqu’il regarde le réel, ce n’est jamais avec un filtre réaliste. Pour évoquer le désespoir de nos «enfants sauvages», il a des mots qui font image : «Certains partent en rêvant/aux reflets d’argent/des épingles jetables…» C’est là un des titres les plus prenants de l’album, avec Relâche, pavane-parade pour une mélancolique écuyère; la captivante Navale, où un mystérieux amour lève l’ancre; et le cocasse Silfax, qui rappelle que l’Angleterre n’est pas seulement le pays de Thatcher et de Major, mais aussi celui de Carroll et Kipling… A l’automne, on retrouvera Sheller en tournée avec ses acolytes britanniques. Alors, goog bye good bye good… Very good !
Philips 518963 2. 60 min 56.
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